Языкознание 2004 год, (1)

Г.Г. Слышкин

 

КОНЦЕПТ ФИЛЬМА "СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ" В РУССКОЙ ЛИНГВОКУЛЬТУРЕ

 

Рассматривается смеховое переосмысление популярного фильма «Семнадцать мгновений весны» в современной русской лингвокультуре. Установлены и описаны четыре основные способа актуализации концепта этого фильма: текстуально-коммуникативной, формально-языковой, характерологической и сюжетной.

 

Карнавальная картина мира, закрепленная на языковом уровне в жаргонных метафорах, перифразах и экзотизмах, а на текстовом уровне – в фольклорных смеховых текстах (прежде всего, анекдотах, а также частушках, городских паремиях, пародиях и т.п.), отражает наиболее актуальные для данного социума ценности. Ценностная унификация современной цивилизации делает большинство смеховых текстов универсальными. Так, во всех современных культурах широко распространены анекдоты о представителях других этносов, политике, семейных отношениях. Однако существует целый пласт смехового фольклора, являющийся прерогативой русской культуры советского периода. Речь идет о крупных анекдотных циклах, основанных на прецедентных кинотекстах. Существование этого феномена обусловливает ряд факторов: 1) высокий авторитет художественного текста в русской культуре и связанная с этим потребность в игре с текстом; 2) визуализация культуры, переориентация носителей культуры с потребления печатных текстов на медиатексты; 3) смысловое превалирование в отечественном кино советской эпохи вербального ряда над видеорядом; 4) ограниченное количество художественных фильмов, производившихся в СССР, и связанная с этим всеобщность знакомства с кинотекстами.

Печатная литература не стала источником ни одного крупного анекдотного цикла, общего для всех носителей русской культуры. Приходится признать, что чтение как способ потребления культурных ценностей уже не актуально для социума в целом. Анекдотные массивы, основанные на литературных текстах, порождаются лишь субкультурами (примером могут послужить распространенные в субкультуре «толкинистов» смеховые тексты, апеллирующие к произведениям Дж. Р. Толкиена). Кинотексты стали источником четырех крупных анекдотных циклов: 1) о Василии Ивановиче и Петьке; 2) о поручике Ржевском; 3) о Штирлице; 4) о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне.

Со сменой политического строя и идеологических доминант русскоязычного общества данные тексты не вышли из употребления. Более того, наряду с воспроизведением старых анекдотов, происходит пополнение цикла новыми текстами, насыщенными реалиями современной России.

Наиболее обширным и интенсивно развивающимся из всех названных циклов является цикл, основанный на кинотексте «Семнадцать мгновений весны». В наивной, а затем и в научной традиции [1; 7] данная совокупность смеховых текстов получила название «анекдоты о Штирлице». Мы также будем пользоваться этим обозначением, хотя следует отметить, что оно не вполне точно, поскольку существует некоторое (пусть небольшое) количество входящих в цикл анекдотов, среди действующих лиц которых Штирлиц отсутствует. Основой данного цикла является не личность отдельного персонажа (как в анекдотах о поручике Ржевском), а кинотекст в целом.

В рамках данной статьи кинотекст «Семнадцать мгновений весны» будет рассмотрен как концепт русской лингвокультуры [о текстовых концептах см.: 6]. Понимая концепт как ментальную единицу, включающую понятийный, образный и ценностный элементы с приматом последнего [2], мы считаем целесообразным внутри ценностного элемента выделять аспекты оценочности и актуальности. Аспект оценочности находит выражение в наличии оценочной составляющей в денотате языковой единицы, являющейся именем концепта, в свойственных этой единице оценочных коннотациях, в сочетаемости этой единицы с оценочными эпитетами. Аспект актуальности реализуется в количестве языковых единиц, являющихся входами в данный концепт, частотности их употребления в реальной коммуникации, а также способности данных единиц становиться источником метафорического переноса.

Поскольку именем концепта текста всегда является имя собственное (название текста), наличие оценочной составляющей может выражаться лишь в применимости оценочных эпитетов. В современном массово-информационном дискурсе название фильма регулярно употребляется с эпитетами, содержащими самую высокую положительную оценочность. Приведем несколько примеров из электронных СМИ: … культовый сериал о легендарном Штирлице… ( subscribe . ru , 22.11.1999); … о… режиссере, создавшем бессмертные «Семнадцать мгновений весны»… ( gazeta . ru , 12.07.1999); …вот уже тридцать лет «Семнадцать мгновений весны» – один из самых популярных фильмов в России, как теперь принято говорить, «знаковый» и «культовый»… (Известия. ru , 05.02.2003).

Актуальность текста может быть рассмотрена на четырех уровнях: 1) актуальность текста как коммуникативного целого; 2) актуальность языковой формы; 3) характерологическая актуальность; 4) сюжетная актуальность.

Актуальность текста как коммуникативного целого проявляется в частотности восприятия данного текста носителями культуры (перечитываемость для печатного текста, пересматриваемость для кинотекста). Кинотекст «Семнадцать мгновений весны» воспроизводится по центральным телеканалам приблизительно раз в три месяца. Более того, он занимает весьма сильную позицию в хронотопе российского развлекательного дискурса – демонстрация данного фильма по телевидению является непременным атрибутом празднования 9 мая.

Для исследования актуальности языковой формы текста текст должен рассматриваться как членимая совокупность речевых единиц (словосочетаний, предложений, сверхфразовых единств), каждая из которых обладает коммуникативной целостностью и фасцинативностью. Актуальность языковой формы проявляется в употреблении носителями языка крылатых слов, имеющих своим источником данный текст и не потерявших с ним ассоциативной связи. Можно констатировать, что анализируемый кинотекст оказал заметное воздействие на языковое сознание эпохи. Множество отдельных фраз и целых диалогов из «Семнадцати мгновений весны» стали крылатыми. Статус крылатого выражения приобрело само название фильма. Оно легло в основу целой серии заголовков, построенных по модели: любое числительное + « мгновений » + существительное в родительном падеже. Общее значение этих единиц – «сколько-то наиболее значительных, впечатляющих моментов чего-либо – войны, чемпионата, турнира, производственного процесса и т.п.» [8; 162]. В составленном В.С. Елистратовым «Словаре крылатых слов русского кинематографа» [СКСРК] фигурируют 43 зафиксированные автором в русскоязычной коммуникации крылатые единицы, источником которых является рассматриваемый кинотекст.

При определении характерологической актуальности текст рассматривается как система персонажей, то есть целостных человеческих образов, включающих интеллектуальные и душевные свойства, внешний облик, манеру поведения и речи, привычки и т.п. Характерологическая актуальность проявляется в использовании имен действующих лиц произведения для описания свойств людей, находящихся за пределами данного текста (в реальности или ином тексте). Реализуется данный уровень актуальности текста в виде стилистических фигур сравнения и антономасии:

•  На пороге его встретил хозяин ЧОПа «Легионер» – щуплый, в сильных очках-хамелеон, хитрый, как папаша Мюллер и Шелленберг, вместе взятые, бывший полковник КГБ (И. Рясной);

•  Сядь нам на хвост менты, не стали бы тянуть – они тут незамысловатые, на три хода вперед не рассчитывают – давно бы вокруг плясали со стволами наголо и воплями друг дружку подбадривали... Ну какие тут, в Аннинске, Штирлицы? Смех один... (А. Бушков).

Персонаж при этом превращается в типаж – обобщенного носителя некоторых свойств. У персонажей печатных и устных текстов эти свойства связаны в основном с чертами характера, манерой поведения и социальной или профессиональной принадлежностью. Внешность актуализируется сравнительно редко. Это происходит лишь в тех случаях, когда она существенно выходит за рамки нормы (например, дядя Степа – ‘очень высокий человек', Квазимодо – ‘уродливый горбун' и т.п.). В случае кинотекста ситуация иная. Замещение вербальной дескрипции видеорядом делает внешние свойства действующих лиц более актуальными. При этом происходит слияние в единый образ персонажа и актера:

•  Чуть выше среднего роста, с большой залысиной, очень добродушный и даже, я бы сказал, простоватый на первый взгляд, он внешне и поведением очень напоминал Мюллера-Броневого из «Семнадцати мгновений весны» (И. Домарадский);

•  Хочешь, я тебя с Василием Иванычем познакомлю?.. Мужик классный! А похож знаешь на кого? Артиста Табакова, который Олег, видел? Ну, Шелленберг из «Семнадцати мгновений»? Начальник Штирлица? Так вот, Василий Иваныч на него как две капли (М. Семенова).

Словарями зафиксированы метафорические значения имен трех персонажей рассматриваемого кинотекста – Штирлица, Мюллера и Бормана. Наиболее полисемантичной является лексема Штирлиц , обладающая следующими значениями:

•  ‘разведчик' [БСКС];

•  ‘чрезмерно любопытный человек' [БСКС];

•  ‘человек, ведущий двойную жизнь' – в составе сравнения жить, как Штирлиц [СС];

•  ‘любой человек' – в составе фразы, Ну, ты Штирлиц! [СА] – подобное употребление очевидно эквивалентно выражениям Ну, ты даешь! и Ну, ты силен! и несет положительную оценочность с оттенком иронии;

•  в жаргоне рыбаков – ‘лещ мелкий' [РCиЖ] – данное значение, по-видимому, связано с увертливостью данной рыбы, трудностью ее поимки.

Жаргонной метафоризации подверглись также имена двух противников Штирлица – Бормана и Мюллера. В жаргоне заключенных Мюллер – ‘начальник оперчасти ИТУ' (исправительно-трудового учреждения), Борман – ‘заместитель начальника ИТУ по оперативным вопросам' [БСЖ]. В жаргоне школьников Мюллер – ‘директор школы', Борман – ‘заместитель директора по воспитательной работе' [ БСЖ]. Обратим внимание на то, что и в реальности, и в фильме Мартин Борман занимал гораздо более высокое положение в административной иерархии Третьего рейха, чем Генрих Мюллер. Жаргон же использует имя Мюллер для обозначения чиновников более высокого ранга. По-видимому, это связано с тем, что по сюжету кинотекста именно Мюллер является основным противником главного героя, Борман же находится на втором плане, возникает на экране значительно реже. Таким образом, в процессе метафоризации более значимым оказывается не положение персонажей в описываемой реальности, но его функция в нарративе.

Характерологическая система «Семнадцати мгновений весны» и, прежде всего, образ центрального персонажа выходят за рамки художественного и бытового общения и проникают в институциональный дискурс. Так, имя Штирлиц получило статус термина в рамках соционики – теории типов личности, где оно используется для обозначения логико-сенсорного экстраверта. Традиционно в психологии терминологизации подвергались лишь имена персонажей мифологии, фольклора или классики (например, эдипов комплекс, синдром Рапунцель , эффект Ромео и Джульетты ). Проникновение в терминосистему элемента текста массовой культуры – явление уникальное, свидетельствующее о высокой актуальности этого текста для социума. Значимость образа для массового сознания – залог того, что рано или поздно этот образ станет эксплуатироваться в политическом дискурсе. Не избежал этой судьбы и рассматриваемый кинотекст. В ходе предвыборной кампании 2000-го года он был вовлечен имиджмейкерами в ассоциативную зону политического антропонима В.В. Путина, став частью политической мифологемы.

Для определения сюжетной актуальности текст должен быть рассмотрен как совокупность описываемых событий и ситуаций. Данный уровень актуальности выражается в соотнесении коммуникантами элементов внутритекстового действия с внетекстовой действительностью. При этом в качестве основы для соотнесения может использоваться как основной конфликт, развиваемый в произведении, так и незначительный по объему эпизод. Рассмотрим несколько примеров:

Когда Штирлицу грозил провал, когда ему было необходимо сорвать переговоры в Берне, он вспомнил почему-то не о каком-нибудь всесильном немецком олигархе, а о скромном пасторе Шлаге, который даже не умел ходить на лыжах. Пастор смог сделать все, что нужно, поскольку церковь всегда держала в руках ниточки большой политики. Этот хрестоматийный ход в нынешней истории России использовался трижды: на выборах 1996 года, во время чеченской кампании и на последних выборах президента. Наши пастыри, тихо и незаметно, тоже сделали свое дело. Правда, не как герой Плятта, чтобы спасти свою семью, а по-нашенски – за деньги (Новая Газета, 10.04.2000).

В этом отрывке средством сравнения становится одна из ключевых сюжетных линий фильма – использование советским разведчиком Штирлицем-Исаевым подставной фигуры пастора Шлага (актер Р. Плятт) для срыва тайных переговоров нацистской верхушки с представителями союзников. Объект сравнения – политическая жизнь современной России, основа сравнения – роль священнослужителей в политике.

Следующий пример взят из сатирической телепрограммы «Итого». В нем актуализируется около десятка разномасштабных элементов сюжета «Семнадцати мгновений…»:

В понедельник немецкие спецслужбы через тамошнюю прессу огорошили мир жутким сообщением: мол, безопасность Германии под угрозой, потому что в ней в настоящее время работает полторы сотни российских шпионов. Но если разобраться, все это, по меньшей мере, странно. Во-первых, откуда у нас полторы сотни агентов в Германии, если последний радист погиб при бомбежке еще в марте сорок пятого, явка в Берне провалена, а пастор не умеет ходить на лыжах? Во-вторых: допустим даже, что эти полтораста шпионов действительно существуют – ну и что? Жалко, что ли? Немецкому народу от наших засланных одна польза... Где они еще там у себя, в неметщине, найдут таких, как наши агенты? На работе подтянуты, в свободное время рисуют, женщинам коляски подвозят, с алкоголизмом борются, старушек деликатесами кормят, сами фатерлянд не объедают, сидят на одной картошке... А как увидят одинокую женщину с двумя детьми – сразу оформляют с ней отношения и везут в Швейцарию... (Телепрограмма «Итого», 22.11.97).

Игровой характер данного текста обусловливает перифрастичность содержащихся в нем аллюзий, их близость к загадке с комической подоплекой. Ожидается, что эти загадки-аллюзии будут зрителем разгаданы, так как адресат (средний носитель русской культуры) достаточно подробно помнит сюжет обыгрываемого кинотекста.

В приведенном выше отрывке автор реагирует на заявление немецких СМИ, то есть высказывание, претендующее на истинность, апелляцией к высказываниям художественным, по определению лишенным логической валентности и истинностного значения. «В каком-то фундаментальном смысле такие высказывания не являются ни истинными, ни ложными, так как собственные имена, входящие в них, не имеют реальных денотатов. Вне своего исконного контекста подобные предложения могут играть лишь роль цитат, в противном случае они становятся бессодержательными и их употребление теряет смысл» [4; 38]. В данном примере эффект бессмыслицы создается намеренно, в игровых целях. Налицо сопоставление несопоставимых сущностей – один из наиболее эффектных приемов карнавального действа. Вовлеченность именно текста «Семнадцати мгновений…» в подобную игру не случайна, но является реакцией на достаточно сложные отношения между данным текстом и реальностью.

В.П. Руднев выделяет три возможных типа отношений между художественным высказыванием и фактом реальности:

1. Вымышленным именам приписываются обычные предикаты. Такова обычная беллетристика.

2. Семантически заполненным именам приписываются вымышленные предикаты. На этом основан «исторический роман», когда реально существовавшему лицу приписываются не происходившие с ним действия.

3. Вымышленным именам приписываются вымышленные предикаты. Таковы фантастическая и мистическая литература [4; 44].

В тексте «Семнадцати мгновений…» тесно переплетены первый и второй типы отношений. Первый тип представлен фигурами Штирлица, радистки Кэт, профессора Плейшнера и другими вымышленными персонажами, выполняющими в большей или меньшей степени обычные для своей эпохи и своей профессии действия. Ко второму типу относятся такие имена с реальными денотатами, как Борман, Мюллер, Шелленберг, Даллес и т.п . Помимо этого в тексте присутствуют субъектно-предикатные отношения, выходящие за рамки художественного дискурса – именам с реальным денотатом придаются реальные предикаты. Таковы регулярно появляющиеся в фильме кадры кинохроники, выдержки из фронтовых сводок и прессы, а также Информации к размышлению – зачитываемые диктором биографии-характеристики высших сановников Рейха. Смешение исторических и художественных фактов в тексте приводит к следующим особенностям бытования концепта данного текста в лингвокультуре:

1. В процессе повседневной коммуникации имена персонажей с реальным денотатом и без него не дифференцируются. Так, для обыденного сознания не имеет значения, что Штирлиц – плод авторского вымысла, а Мюллер – реально существовавший человек. Эти имена употребляются в рамках одного высказывания в качестве равноправных олицетворений добра (Штирлиц) и зла (Мюллер).

2. Существует потребность в придании вымышленным именам реальных денотатов. Эта потребность реализуется в постоянно появляющихся в СМИ и мемуарной литературе версиях о реальных прототипах Штирлица.

3. Для привлечения внимания массового адресата к факту истории констатируется включенность этого факта в художественное пространство текста, то есть возникает ситуация, когда не связь с историей придает ценность тексту, а связь с текстом придает ценность истории:

•  рекламная аннотация книги мемуаров Аллена Даллеса «Тайная капитуляция»: Эту историю мы знаем давно за нее Штирлиц стал героем Советского Союза, а Плейшнер выкинулся из окна. Ради этого сюжета пастор Шлаг научился ходить на лыжах. Даллес тоже был персонажем этого фильма, и персонажем отнюдь не вымышленным. С осени 1942 г. он был резидентом в Берне, о чем и поведал в своих мемуарах. Даллес рассказывает свою версию переговоров в Швейцарии между американцами и генералом Вольфом (Независимая газета, 22.08.2002);

•  заголовки статей с версиями о послевоенной судьбе Генриха Мюллера: Мюллер был агентом Штирлица. Считает американская разведка ( Коммерсантъ, 17.12.1999 ), Возможно, Мюллер пережил Штирлица ( Комсомольская правда, 07.11.1992).

Обратимся теперь к концепту «Семнадцать мгновений весны» в карнавальной картине мира. Из всех анекдотных циклов, основанных на прецедентных кинотекстах, именно анекдоты, апеллирующие к «Семнадцати мгновениям...», демонстрируют наибольшую связь с текстом-источником. Для них характерна высокая ономастическая насыщенность. Карнавальным сознанием усвоено более двадцати антропонимов из текста-источника ( Штирлиц, Исаев, Мюллер, Кэт, Борман, Холтофф, Плейшнер, Шлаг, Рольф, Рунге, Барбара и т.д.). Часто в текстах налицо географическая конкретизация места действия, что для анекдота в целом не характерно, но важно для передачи атмосферы фильма: Швейцария, Берн. Штирлиц и пастор Шлаг сидят в ресторане…; Штирлиц подошел к Александрплатц…; Зал в гостинице «Адлер» в Германии…; Штирлиц зашел в кафе «Элефант»…; Однажды Штирлиц шел по узеньким улочкам старого Берна… .

Связь с текстом-источником проявляется не только в содержании анекдотов о Штирлице, но и в их грамматическом оформлении. Как отмечают Е.Я. и А.Д. Шмелевы, в русском анекдоте в тексте «от автора» обычно используется настоящее время глагола. «Эта особенность связана с близостью анекдота народному театру: используя так называемое настоящее изобразительное, рассказчик представляет действие как бы разворачивающимся в данный момент перед глазами зрителей» [7; 32]. Анекдоты о Штирлице являются исключением – многие из них рассказываются в прошедшем времени: За Штирлицем следили..., Штирлиц ехал на машине..., Над головой Штирлица всю ночь свистели пули... . «Именно выбор прошедшего времени несовершенного вида – характерный прием, позволяющий пародировать «закадровый голос» из фильма» [7; 85]. Общежанровые характеристики, таким образом, уступают направленности на конкретную цель данной группы текстов – пародирование.

Центральным концептом рассматриваемого кинотекста является концепт «разведчик». Основными языковыми входами в него служат лексемы следующего синонимического ряда: разведчик, шпион, агент, резидент, лазутчик. Наиболее общим значением и стилистической нейтральностью обладают слова разведчик и шпион . Они характеризуются общностью денотата – ‘человек, выведывающий государственные, и в особенности военные, тайны какого-либо государства и сообщающий их другому государству', но противоположностью оценочных коннотаций, что наглядно проявляется в их сочетаемости. Если выражения отважный разведчик, подвиг разведчика не противоречат речевому узусу, то отважный шпион, подвиг шпиона воспринимаются как аномальные. В то же время в крылатых высказываниях Болтун находка для шпиона! и Смерть шпионам! слово «разведчик» было бы неприемлемо. Лексемы разведчик и шпион могут противопоставляться в рамках одного высказывания: Был разведчик, стал шпион (Новости rambler.ru, 12.11.2002); Начался суд над шпионом, продавшим российских разведчиков ( Газета. ru , 13.03.2003).

Концепт «шпион-разведчик» относится к идеологемам – особому типу концептов, сознательно культивируемому властью в сознании рядовых членов социума через всю совокупность доступных средств массового воздействия. Идеологема всегда формируется в культуре от официального верха к массовому низу, в этом ее отличие от мифологемы, которая проделывает обратный путь. Идеологема представляет «вербально закрепленное идеологическое предписание» [3; 13].

Ряд анекдотов о Штирлице построен именно на карнавальном перевертывании различных элементов концепта «разведчик»:

•  Разведчик действует в окружении врагов. ? Вокруг Штирлица все свои:

•  Штирлиц зашел в кабинет и увидел Мюллера в буденовке, сидящего на столе и играющего на балалайке. «Да, Штирлиц, – меланхолично произнес Мюллер, – не один Вы тоскуете по Родине».

•  Сохранение тайны – непременное условие деятельности разведчика. ? Все знают, что Штирлиц – разведчик:

•  Гитлер принимает в своем кабинете Муссолини. Вдруг дверь распахивается, входит Штирлиц, ни на кого не обращая внимания, подходит к сейфу, открывает его своим ключом и начинает рыться в нем, выбрасывая ненужные документы на пол. – Кто это? – удивленно спрашивает дуче. – Русский разведчик Исаев, – безразличным тоном отвечает фюрер, – У нас Штирлицем числится. – Так почему же ты его не арестуешь? – А, все равно отвертится.

•  Разведчик стремится нанести врагу серьезный ущерб. ? Штирлиц делает мелкие пакости, соотносимые с традиционным набором детских шалостей (надпись на стене, плевок и т.п.):

•  Ночь, рейхсканцелярия. В кабинете Мюллера с фонариком возле вскрытого сейфа стоит Штирлиц и копается в бумагах. Находит приказ Гитлера, подходит с ним к столу и напротив фамилии Гитлер, улыбаясь, пишет русское слово «ДУРАК». Голос диктора за кадром: – Вот так, в нечеловеческих условиях, советский разведчик Максим Максимович Исаев вносил свой маленький вклад в большую Победу!

•  Разведчик наносит ущерб врагу намеренно. ? Вред, приносимый Штирлицем, является результатом халатности:

•  1942-й год. У берегов фашистской Германии взрывается танкер. На берег выползает советский разведчик Штирлиц, отплевываясь от нефти: – У, фашисты проклятые! Курить, видите ли, у них запрещено!

Формирование понятийной и образной составляющих концепта – двусторонний процесс. С одной стороны, происходит редукция воспринимаемого объекта действительности, выделение в нем наиболее значимых для оценивающего (то есть носителя концепта) сторон и элементов. В нашем случае это сведение обширного текста к ограниченному числу имен, фраз и ситуаций. С другой стороны, концепт непрерывно расширяется, притягивая к себе путем ассоциирования близкие понятия и образы. Ассоциирование происходит по смежности и по сходству, то есть можно говорить о метонимической и метафорической экспансии концепта. Рассмотрим метонимику и метафорику концепта «Семнадцать мгновений весны» в карнавальной картине мира. Метонимическое расширение данного концепта происходит за счет следующих источников:

1) элементов исторического контекста. В анекдотах появляются имена, не упоминавшиеся в исходном кинотексте, но исторически близкие его содержанию. Прежде всего, это антропонимы ( Муссолини, Ева Браун, Лаврентий (Л.П. Берия) и т.д.). Также несколько раз фигурирует название организации абвер, которого в тексте нет, поскольку действие «Семнадцати мгновений…» происходит в марте 1945 г., а данная организация прекратила свое существование в феврале 1944 г.;

2) близких кинотекстов:

•  Глубокая ночь. Стук в дверь. Открывает хозяин. На пороге мужчина в черном плаще, черной шляпе, темных очках. – У вас продается славянский шкаф? – спрашивает он шепотом. – Русский разведчик Штирлиц живет в соседнем особняке, – шепотом сообщает хозяин визитеру.

•  На банкете в Гестапо встает Мюллер и предлагает выпить за победу. Штирлиц уточняет: «За нашу победу!». Мюллер подтверждает: «За их победу!».

В приведенных выше примерах в состав текстов о Штирлице проникли крылатые выражения из фильма «Подвиг разведчика» – пароль « У вас продается славянский шкаф? и тост За победу! За нашу победу!»;

3) стереотипизированных представлений о деятельности разведчика. В анекдотах о Штирлице возникают описания ситуаций, традиционно ассоциируемых с деятельностью разведчика, но не встречающихся в тексте «Семнадцати мгновений…». Примером является ситуация кражи документов из сейфа: Штирлиц фотографирует секретные документы из сейфа Бормана…; В кабинете Мюллера с фонариком возле вскрытого сейфа стоит Штирлиц и копается в бумагах… .

Рассмотрим метафорическое расширение концепта «Семнадцать мгновений весны». Карнавальное сознание находит подобие между данным кинотекстом и следующими феноменами:

1) советская (позже – российская) действительность. Одним из секретов успеха «Семнадцати мгновений…» был, по-видимому, отход от привычных штампов в толковании образа врага. Как отмечает В.П. Руднев, фильм содержал новую для отечественного зрителя установку «изображать нацистов не как врагов-зверей, а как обыкновенных людей, делающих свою работу. Некоторые из них симпатичные и обаятельные, некоторые не очень, но, так или иначе, с ними, какими бы они ни были, приходится жить и сотрудничать» [5; 123]. Эта идея «они были такими же, как мы», подкреплялась бросающимися в глаза параллелями в функционировании государственной машины: навязчивая пропаганда, бумажная рутина, характеристики, служебные интриги и т.п. В результате возник ряд анекдотов, где в контекст гитлеровской Германии переносятся реалии советской действительности:

•  Мюллер предложил Штирлицу работать на него. – Но я уже работаю на Шелленберга, – сказал Штирлиц, – как быть с трудовой книжкой? – А если завести вторую? – предложил Мюллер. – Знаю я ваши штучки, – не согласился Штирлиц. – Вы ведь потом пришлете гестаповца проверять, сколько у меня трудовых книжек. – С вами страшно разговаривать, Штирлиц, – признался Мюллер. – Вы просто читаете мои мысли;

2) компьютерная сфера. Точность, логическая выверенность всех действий персонажей, обмен зашифрованной информацией вызывают ассоциацию между художественной реальностью «Семнадцати мгновений…» и миром программирования и компьютерных игр:

•  Штирлиц давно не получал писем с Родины. «Наверное, опять гейт в Россию закрыли», – подумал Штирлиц.

•  Штирлиц шел коридорами гестапо. Он повернулся направо, потом налево и вдруг услышал подозрительный шум. «Что я, дурак, что ли», – подумал он и сохранился.

Ассоциация «Штирлиц – компьютеры» закрепилась не только в смеховых текстах, но и в компьютерной ономастике. Существуют перекодировщик текстов «Штирлиц» и компьютерный вирус «Штирлиц», который, проникнув в компьютер, похищает все вводимые пользователем пароли и сообщает их по заданному адресу.

 

Подведем некоторые итоги:

1. Кинотекст «Семнадцать мгновений весны» формирует значимый для русской культуры концепт, обладающий свойствами оценочности и актуальности. Актуальность «Семнадцати мгновений…» проявляется на четырех уровнях: актуальность текста как коммуникативного целого, актуальность языковой формы, характерологическая актуальность, сюжетная актуальность. Элементы концепта «Семнадцать мгновений весны» востребованы институциональными дискурсами: научным и политическим, а также профессиональным компьютерным дискурсом. В политическом дискурсе данный концепт получает статус идеологемы.

2. Сложные с точки зрения противопоставления истинности и художественного вымысла субъектно-предикативные отношения, присутствующие в данном кинотексте, ставят его концепт в сознании носителей культуры на грань между историческим и художественным восприятием. Это проявляется в недифференцированном употреблении в коммуникации имен с реальным денотатом и без него, в попытках придать вымышленным именам реальные денотаты, в оценивании исторической реальности как элемента текста.

3. Центральным концептом кинотекста «Семнадцать мгновений весны» является концепт «разведчик». В анекдотном цикле о Штирлице осуществляется карнавальное переосмысление данного концепта путем замены на противоположность ряда его смысловых элементов.

4. В смеховых текстах, основанных на «Семнадцати мгновениях весны», четко прослеживается тенденция к метонимическому и метафорическому расширению концепта. Метонимически концепт «Семнадцать мгновений весны» расширяется за счет исторического контекста, близких кинотекстов, стереотипизированных представлений о деятельности разведчика. Метафорически «Семнадцать мгновений…» сопоставляются с советской (позже российской) действительностью и компьютерной сферой.

 

Библиографический список

1. Белоусов А.Ф. Анекдоты о Штирлице // Живая старина. 1995. № 1. С. 16–18.

2. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград, 2002.

3. Купина Н.А. Тоталитарный язык: Словарь и речевые реакции. Екатеринбург; Пермь, 1995.

4. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М., 2000.

5. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001.

6. Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. М., 2000.

7. Шмелева Е.Я., Шмелев А.Д. Русский анекдот: Текст и речевой жанр. М., 2002.

8. Шулежкова С.Г. Крылатые слова русского языка, их источники и развитие. М., 2001.

 

Словари

БСЖ – Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русского жаргона. СПб., 2001.

БСКС – Берков В.П., Мокиенко В.М., Шулежкова С.Г. Большой словарь крылатых слов русского языка: Около 4000 единиц. М., 2000.

РСиЖ – Русский сленг и жаргон. http://slang.corpuscul.com/index.php

СА – Елистратов В.С. Словарь русского арго. М., 2000.

СКСРК – Елистратов В.С. Словарь крылатых слов (русский кинематограф): Около тысячи единиц. М., 1999.

СС – Мокиенко В.М. Словарь сравнений русского языка. – СПб., 2003.

 

 

Gennady G. Slishkin

 

THE CONCEPT OF THE FILM "SEVENTEEN SEKONDS OF SPRING IN RUSSIAN YAZUISTIC CULTURE"

 

The article is devoted to humorous conceptualization of a popular Soviet film "Seventeen Seconds of Spring" in modern Russian yazuistic culture. Four basic types of conceptualization of the film are singled out and described: 1) textual, 2) formal, 3) characterologic, 4) ideal.